PETER SAVILLE

Er ist der einflussreichste Grafikdesigner der Popgeschichte. Als Mitbegründer von Factory Records revolutionierte Peter Saville Plattencover als künstlerisches Medium und gestaltete Klassiker wie Joy Divisions “Unknown Pleasures” und New Orders “Power, Corruption & Lies”.

Many Ameri Peter, haben Sie eine Ahnung, warum man uns beide für dieses Interview zusammengeführt hat?

Peter Saville Ich habe keinen Schimmer.

MA Gut, ich auch nicht, aber ich habe zumindest eine Vermutung. Wahrscheinlich hängt es mit dem zusammen, was wir beide machen. Und ich weiß, was Sie machen und gemacht haben, aber ich bin mir nicht sicher, ob Sie wissen, was ich mache, weswegen ich jetzt unfreundlicherweise erst einmal was von mir erzählen wollte.

PS Das ist mir sogar sehr recht. Ich weiß nur, dass es mit der Red Bull Music Academy zusammenhängt.

“Blue Monday”, New Order, Factory Single 1983, Design Peter Saville

MA Ja, genau. Damit haben wir vor 20 Jahren in einem kleinen Laden angefangen und hatten dabei eine ziemlich simple Idee. Wir wollten Leute mit unterschiedlichen musikalischen und künstlerischen Backgrounds zusammenbringen und sie mit Künstlern konfrontieren, die die Musik der vergangenen Jahre und Jahrzehnte geprägt haben. Mittlerweile bekommen wir Bewerbungen von Menschen aus 130 Ländern, die an unseren Workshops teilnehmen wollen, in denen vielleicht ein japanischer Noise-Künstler über sein Musikverständnis referiert und hinterher mit einem schwedischen Folksänger im Studio landet, wo sie sich darüber den Kopf zerbrechen, wie man zusammenarbeiten kann. Und das führt mich zu dem Artikel “The Big Flat Now” in “032c” und der Idee, dass alle überall alles machen und in jede neue Idee eine alte Idee mit hineingebacken ist. Alles bezieht sich auf alles. Ich denke, dass Sie dazu eine Meinung haben.

PS Ja, das habe ich in der Tat. Ich sehe die Entwicklung exakt so wie Sie und bezeichne sie allerdings lieber als Atomisierung. Aspekte davon sind wunderbar, aufschlussreich und, nun ja, empowering. Aber diese Atomisierung birgt natürlich auch ein gewisses Potenzial für Verwirrung und Missverständnisse, was an den Bedingungen liegt, unter denen junge Leute oder Leute, die noch lernen, sich ihr Wissen aneignen. Das Wissen ist heute nämlich frei fluk­tuierend und scheinbar nicht mehr an historische Fakten gebunden. Es birgt zugleich Probleme wie auch fantastische Möglichkeiten. Natürlich be­trachte ich das aus der Perspektive eines Mannes, der dieses Jahr 63 Jahre alt wird. Meine Karriere verlief auf einem Weg, der sich vom Analogen zum Digitalen entwickelte. Meine Erfahrung gründet sich also auf einem analogen Verständnis meiner Umwelt. Als ich mein Wissen im Alter von, sagen wir mal, 20 Jahren ausbaute, war mein Zugang zu Informationen natürlich deutlich eingeschränkter als es heute überhaupt vorstellbar ist. Die Informa­tionen, die ich suchte, fand ich in analoger Form vor, als ein Buch in einer Bibliothek zum Beispiel. Meine Lernkurve hatte dadurch einen sequenziellen Ab­lauf, weshalb ich wusste, was vorher und was nach­her kam. Bei mir gab es also die Gleichzeitigkeit gar nicht. Auch die Arbeitsweise der Musiker und Modedesigner, mit denen ich zu tun hatte, war zu­ nächst relativ analog und wurde dann erst in den Neunzigern digital.

MA Ich erinnere mich noch, wie ich als Teenager in Deutschland in Plattenläden nach den coolen Dingen aus England und Amerika suchen musste.

“Multicolour TM”, 2016, Machine Cast Acrylic, Alupanel, Tints 2k Lacquer, An Edition by Peter Saville, Courtesy of Herzog & de Meuron and Paul Stolper Gallery, London

PS Und wenn Sie im Plattenladen waren, dann hatte das eine physische oder stoffliche Komponente, nicht wahr? Was Sie dort entdeckten, hatte einen Ursprung, und wenn der Ursprung für Sie auch nicht sofort ersichtlich war, gab es bestimmt je­manden, der die Platte mit einer Anekdote oder Zusatzinformationen unterfüttern konnte: “Das kommt aus England, das aus Washington, das hier hat ein seltsamer Typ aus Island gemacht.” Man bekam also eine Information, die man in der Land­karte seines Gedächtnisses ablegen und wieder­ finden konnte. Wenn ich in den Achtzigern etwas über die Renaissance wissen wollte, bin ich in eine Bibliothek gegangen und habe mir Bücher über die Renaissance angeschaut. Wenn ich heute aber den Begriff “Renaissance” in eine Suchmaschine eingebe, empfiehlt man mir zwar auch Seiten, die sich mit italienischer Kunst des 15. Jahrhunderts befassen, aber vor allem bekomme ich Seiten, die mir Geräte zur Luftkühlung anbieten.

MA Hahaha!

PS Das Bemerkenswerte daran ist, dass ich natürlich verstehe, warum ein Air Conditioner den Namen Renaissance trägt. Aber ein 15-­Jähriger, der nichts von Renaissance weiß, wird es wohl kaum begrei­fen, weil er den Bezug gar nicht herstellen kann. Ich denke, es ist eine Aufgabe von Lehrern und Kura­toren der jüngeren Generation, Hilfsmittel an die Hand zu geben, das Hier und Jetzt zu lesen. Aber ich, der ich jetzt Anfang 60 bin, habe mich ent­schieden, dass mir das eigentlich egal ist. Das sollen andere übernehmen, Leute, die 40, 50 sind, mich kümmert es nicht mehr. Ich habe ja meine eigenen Probleme mit den Veränderungen dieser Welt.

“Game Over”, 91-92, Yohji Yamamoto, Art Direction Peter Saville

MA Erzählen Sie doch mal!

PS Nun, in dem ersten Abschnitt meines Arbeits­lebens, genauer gesagt von 1978 bis 1992, hatte ich mit Factory Records ein sehr komfortables Arbeits­umfeld. Das wusste ich damals natürlich nicht, aber inzwischen ist es mir klar, weil ich es seither nie wieder hatte. Die vergangenen 25 Jahre gab es für meine Projekte, meine Ideen, meine Arbeiten keine Plattform, keine zuverlässigen Vertriebswege. Das ist natürlich frustrierend. Ich habe nämlich ein rie­siges Lager voller Gedanken und Anmerkungen zur Lage unserer Welt, die ich äußern könnte.

MA Sie äußern sie ja jetzt gerade.

PS Stimmt, es gibt Interviews, Artikel, Vorträge und Gesprächsrunden, bei denen manches davon nach außen dringt.

MA Vermissen Sie mehr Ihre künstlerische Autonomie oder die Kanäle, die Ihre Arbeiten in die Welt getragen haben?

Was mich dabei gerade an der Kunstwelt frustriert, ist, dass sie nur dann die Augen öffnet, wenn sie über die Schwelle einer Galerie tritt. Stünden die glei­chen Dinge außerhalb einer Galerie, würde man ihnen keine weitere Beachtung schenken, doch in einer Galerie: “Schaut her und staunt!”

PETER SAVILLE

PS Wenn ich darüber nachdenke, ist es wohl beides. Manchmal versuche ich mich daran zu erinnern, was ich damals, als ich die Kunsthochschule be­suchte, eigentlich wollte. Ich denke, dass ich damals wohl ein Pop­ Artist werden wollte. Damit konnte ich etwas anfangen, dazu hatte ich eine Beziehung.

MA Was war es, was Ihnen daran gefiel?

“Power, Corruption & Lies”, New Order, Factory Album 1983, Design Peter Saville, Featuring “A Basket of Roses”, Henri Fantin-Latour, 1890

PS Ich war ein Junge aus der Mittelschicht aus dem Norden Englands. Ich wuchs in einem Haus vol­ler viktorianischer Malerei auf, die ich unfassbar antiquiert fand. Andererseits fehlte mir zu der zeitgenössischen Kunst der frühen Siebziger der Zugang, ich verstand sie einfach nicht. Aber Pop­ Art meinte ich zu verstehen — fälschlicherweise hielt ich Pop Art für die Anerkennung von Alltags­bildern als Kunst. Natürlich war es dann aber doch nicht so einfach. Aber um zurück in die Gegenwart zu kommen: Was ich heute für eines der großen Wunder unserer Zeit halte, ist, wie wir im Inter­net gelesen und gespiegelt werden. Wenn man mir zum Beispiel Mitteilungen über die Dinge schickt, von denen man meint, dass sie mich interessie­ren. “Peter Saville, Sie interessieren sich für Peter Saville, weswegen wir für Sie, Peter Saville, das Neueste über Peter Saville zusammengetragen haben.” Es gibt bei solchen Sachen natürlich stets eine gewisse Logik, die für jeden zu durchschauen ist, aber dem System unterlaufen auch Fehler und Glitches. Und das sind die Sachen, die komplett neu und heutig sind, die früher unter keinen Umständen hätten passieren können. Sie sind auch radikal au­thentisch, weil ihre Entstehung absolut autonom ist. Dahinter steckt keine Absicht. Wissen Sie, ich finde es heutzutage schwierig, noch an irgendetwas zu glauben. Denn die Sache, mit der ich mich wirklich auskenne, ist Semiotik, was zur Folge hat, dass ich alles lesen kann. Wenn ich den neuen Balenciaga­-Turnschuh sehe, dann kann ich den lesen. Ich kann heute kaum noch über Dinge staunen. Aber diese unabsichtlichen Dinge, von denen ich sprach, die verblüffen mich.

MA Suchen Sie dabei nach einer Bedeutung hinter dem Unabsichtlichen?

“Automne Hiver”, 91-92, Yohji Yamamoto, Art Direction Peter Saville

PS Nein, denn in der Unabsichtlichkeit liegt ja die Schönheit. Wir könnten natürlich versuchen, das Unabsichtliche zu verstehen und zu interpretieren, aber das Wichtigste ist die Schönheit. Ich habe mal vor zehn Jahren eine Bildersammlung in einer Gale­rie in Zürich an die Wand projiziert und nannte die Sammlung dabei “Für mich sieht das jetzt alles aus wie Kunst”. Das waren einfach irgendwelche Bilder, die ich geschossen habe, als ich unterwegs war. Was mich dabei gerade an der Kunstwelt frustriert, ist, dass sie nur dann die Augen öffnet, wenn sie über die Schwelle einer Galerie tritt. Stünden die glei­chen Dinge außerhalb einer Galerie, würde man ihnen keine weitere Beachtung schenken, doch in einer Galerie: “Schaut her und staunt!” Ich finde das frustrierend, auch wenn ich inzwischen einen Punkt erreicht habe, an dem ich keine Galerie mehr brauche, um etwas Besonderes zu sehen und zu er­ kennen. Und ich glaube, dass es vielen anderen Leuten bestimmt ebenso geht wie mir.

MA Sehr wahr, sehr wahr! In gewisser Weise ist die Tür zur Galerie die Beglaubigung, dass es sich um Kunst handelt. Eine Beglaubigung, ausgestellt von einem Kurator oder einem Galeristen.

PS Ja, die Kunstwelt widersteht damit der Entwick­lung und Bedrohung, dass eigentlich jeder Künstler sein kann. Die Musikindustrie hat auch versucht dieser Entwicklung zu widerstehen, ist damit aber bekanntlich gescheitert.

MA Auch wenn Sie in den vergangenen Jahrzehnten vielleicht nicht die idealen Vertriebswege hatten, haben sich bei Ihnen dennoch eine Menge Ideen angesammelt, die genauso wichtig und stark sind wie Ihre Ideen früher. Die Ideen mögen nicht die gleiche Bekanntheit haben, aber sie sind auch ohne den Bekanntheitsgrad ähnlich wichtig.

“Republic”, New Order, London Album 1993, Art Direction Peter Saville, Image manipulation Brett Wickens

PS Das stimmt. Auch wenn manche davon bereits ihre Haltbarkeit überschritten haben, wir leben ja in einer Welt, die sich mit Rasanz entwickelt. Aber das ist kein Problem. Ich schaue der Entwicklung gespannt und mit Interesse zu, auch wenn ich manchmal erstarre vor Erstaunen. Ich versuche, Schritt zu halten, aber vor allem kümmere ich mich dabei um mich selbst. Aber um noch einmal zu dem Punkt zurückzukommen, als ich sagte, dass ich Pop­ Artist sein wollte. Es war natürlich kein Zufall, dass das Plattencover für mich das Medium war, zu dem es mich hinzog. Besonders im Eng­land der Siebziger war das Plattencover das wohl einflussreichste künstlerische Medium für junge Leute. Wenn du ein junger Mensch aus einer ganz gewöhnlichen Familie warst, also keiner privili­gierten Familie mit künstlerischem Hintergrund, dann war das Plattencover die entscheidende Kunst. Deswegen war es nur logisch, dass ich ein Pop Artist werden wollte, für den das Plattencover das Hauptmedium war.

MA Das macht Sinn.

PS Dabei muss man bedenken, dass ein Platten­cover in kommerzieller Hinsicht völlig unbe­deutend ist, vielleicht ist es das unbedeutendste Printprodukt überhaupt. Auch wenn in die Ent­wicklung viel Mühe, Zeit und Geld fließt, ist es immer noch un­bedeutend. Aber gerade die Bedeutungslosig­keit verleiht dem Plat­tencover als Medium Autonomie. Der eigent­liche Urheber eines Plattencovers ist der eigentliche Künstler der Platte, also ist der eigentliche Künstler dem­nach der Musiker, weil es ja seine Platte ist. Des­wegen ist es auch völlig egal, welcher Fotograf das Coverimage fotografiert haben mag, welcher Gra­fiker es entwarf. Folglich ist die Geschichte der Plattencover von dem Geschmack der Musiker geprägt, von ihrem visuellen Bewusstsein. Aber aufgrund der Geschichte von Factory Records und der damaligen Zeit war ich als Art Director von Factory den Musikern nicht untergeordnet. Die Plattencover von Factory gingen zurück auf mich. Ich habe auch außerhalb von Factory viele Plat­tencover gestaltet, aber jene, die bei Factory ver­öffentlicht wurden, waren innerhalb meines Schaffens einzigartig. Mir wurde ein Kanal ge­währt, meine visuellen Ideen zum Hier und Jetzt hinaus in die Welt zu tragen. Zunächst haben das nur ein paar hundert Leute mitbekommen, aber nach “Blue Monday” waren es Millionen. Und diese Ideen hatten rein gar nichts mit der Musik zu tun und nichts mit den Bands. Damit will ich nicht sagen, dass ich etwas geleistet habe, was nur ich leisten konnte. Vielmehr war es so, dass niemand sonst je die Gelegenheit dazu hatte.

Interviews......